Lại Bàn Về ‘Nhạc Vàng’

Lại Bàn Về ‘Nhạc Vàng’

Trần Hải Âu

 

 Một giòng nhạc, những ca khúc luôn có một dĩ vãng và khi người nghe đã từng trãi nghiệm sống trong giai đoạn ấy thì mối cảm thụ lại càng thêm sâu sắc. Vì thế người ta vẫn còn thích và nhớ nhiều đến ‘nhạc vàng’ vì nó đã ghi dấu một giai đoạn lịch sử đau thương của đất nước, chập chờn hư ảo với đói khổ, nghèo nàn, chết chóc, chia ly… mà trong văn học vẫn chưa có tác phẩm nào có tầm, vô tư nói lên được nổi khổ đau không thốt được bằng lời của dân tộc mà không bị vướng víu với lập trường chính trị. ‘Nhạc vàng’ hay '‘nhạc sến’ vẫn sống mãi như điệu bolero là thế.

 

Mở Đầu Câu Chuyện:

Cách đây vài năm trong nước bỗng dậy lên cuộc tranh luận về ‘nhạc sến’ mà có thời còn được gọi là ‘nhạc vàng’, ‘nhạc mùi’, ‘nhạc phản động’ vv… của miền nam trong cuộc chiến. Có hai phe rõ rệt; phe chê thì dùng lập trường chính trị ‘chuyên chính’ của những thập niên 70s hay 80s lên án là nhạc rẽ tiền hạ cấp, ủy mị bi quan của… ‘ngụy quân, ngụy quyền’ (mà ngày nay, thời hội nhập hòa giải, không tiện gọi như thế nữa), tiêu biểu là ông Nguyễn Lưu, rồi gần đây có người nhắc đến bài viết của ông Vương Tâm với bài “Nhạc sến biến dị” xuất hiện trên báo Sức khỏe và Đời sống của Bộ Y tế; phe khen thì hình như là những nhà trí thức, người làm văn học nghệ thuật đã sống vào giai đoạn ấy ở trong nam và thuộc trường phái ‘xét lại’ (sau khi đã được phép của Nhà Nước) thuộc "Câu lạc bộ bolero Sài Gòn".

Sau 1975, trong một thời gian dài ‘nhạc vàng’ bị cấm triệt để theo chỉ đạo văn hóa chính trị từ Hà Nội, cho mãi đến những năm 1990s khi Việt Nam mở cửa thì nó mới được dần từng bước được cho phép phục hồi.

Chuyện phân biệt ‘nhạc vàng’ hay ‘nhạc đỏ’ có thể là để phân biệt theo màu cờ ‘quốc-cộng’ của hai phía lâm chiến từ những năm 1945 kháng chiến chống Pháp và ‘Quốc Gia Việt Nam’ của vua bù nhìn Bảo Đại do Pháp dựng lên chứ không phải đợi về sau có hai chính phủ nam bắc vào 1954 khi Mỹ nhúng tay vào, mà phần lớn ‘nhạc vàng’ bị lên án đều được sáng tác mạnh theo giai điệu bolero, rumba, habanera…ở giai đoạn này. Ngày nay có vị đã hăng say gán thêm cho nó là ‘nhạc sến’ mới rách việc. Hai từ ‘nhạc sến’ và ‘nhạc vàng’ chỉ xuất hiện càng ngày càng nhiều sau 1975.

Tôi không phải là một nhạc sĩ và sự hiểu biết về nhạc lý rất hạn chế, nhưng tôi lại là người rất mê nhạc và suốt ngày được vây quanh bởi tiếng nhạc du dương dù khi đang làm việc. Tôi không muốn đi sâu vào phần phân tích chuyên môn về âm nhạc hoặc phân tích tính tuyên truyền chính trị của nội dung các bài nhạc đương thời. Tôi chỉ muốn đóng góp một ít nhận xét vào những cuộc tranh luận ồn ào trên báo chí trong nước bấy lâu nay về ‘nhạc sến’ chỉ vì tôi đã sống trong giai đoạn ấy ở miền nam lúc tuổi còn xanh để có một cái nhìn tương đối vô tư hơn. Có điều cần được khẳng định: Trước 1975 không ai có khái niệm nhập nhằng đánh đồng ‘nhạc vàng’ với ‘nhạc sến’. Hơn nữa, từ ‘sến’ không hề được dùng để ám chỉ ‘nhạc vàng’. Chúng là hai phạm trù khác nhau.

Hình như chuyện so sánh vớ vẩn về ‘nhạc sang’ và ‘nhạc sến’ đã xuất hiện trong bài “Thánh đường” âm nhạc “dzung dzinh”? của Hữu Trịnh trên báo TT Và VH ngày 2/2/2011 nhân sự kiện hai ca sĩ hàng đầu của ‘nhạc vàng’ Tuấn Vũ, Hương Lan từ hải ngoại trình diễn hơn 10 đêm tại Nhà hát Lớn Hà Nội trước và sau Đại lễ Một Ngàn Năm Thăng Long. Trong bài ấy ông ta đã ‘ta thán’ rằng “… Nhà hát Lớn Hà Nội - nơi được nhiều người xem là “thánh đường” âm nhạc của thủ đô - là nơi đáng lý phải dành cho âm nhạc bác học như giao hưởng, thính phòng, những buổi độc tấu của các nghệ sĩ nhạc hàn lâm chứ không phải là nơi dành cho nhạc “sến”. Mà cũng lạ thay, hàng ngàn người “giàu sang” nối nhau đến nghe Tuấn Vũ hát với giá vé phải mua bằng tiền triệu.”

…

“Nhạc xưa … là những ca khúc trữ tình cách đây trên 30 năm, trên thị trường âm nhạc … được phân thành 2 loại: nhạc “sang” (như của các tác giả Trịnh Công Sơn, Phạm Duy, Dương Thiệu Tước, Đặng Thế Phong…) và nhạc “sến” (của những tác giả như Thanh Sơn, Lam Phương…).”

“Khi công chúng quay lại với nhạc xưa phải chăng là giới nhạc sĩ hiện nay đã không có được những ca khúc làm thỏa mãn nhu cầu nghe của công chúng. Một thị trường âm nhạc bát nháo với những ca khúc đạo nhạc, ca từ nhảm nhí, gây sốc, giai điệu vô cảm… đã nói lên điều đó?”

…

“Khi Tuấn Vũ và Hương Lan có hơn 10 show diễn cháy vé tại Nhà hát Lớn Hà Nội, nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc đã có bài viết Khi Đặng Thái Sơn không thể “địch” lại Hương Lan, Tuấn Vũ.”

Viết được nhận xét như thế làm tôi có cảm tưởng là nước ta chưa hề trải qua giai đoạn cùng khổ của chiến tranh và thời bao cấp tem phiếu. Sự phân biệt ‘nhạc xưa’ gồm nhạc sang và nhạc sến hơi khập khểnh, bời người yêu nhạc đã biết rõ nhạc của Phạm Duy, Dương Thiệu Tước, Đặng Thế Phong, Văn Cao, Đoàn Chuẩn và Từ Linh trước 1945 là nhạc tiền chiến, và nhạc của Trịnh Công Sơn gồm nhạc tình và nhạc phản chiến…; chẳng ai gọi là ‘nhạc sang’ cả.

Bối Cảnh

Theo một bài viết của Hà Đình Nguyên thì ông ta muốn tìm ý nghĩa của từ ‘sến’ như thế nào và gán cho “ý kiến của nhiều lão làng trong giới ca nhạc thì "sến" do chữ sen (trong từ con sen: người giúp việc nhà) đọc trại mà ra. Trước 1954, chỉ có ở miền Bắc mới gọi "ô sin" là con sen, trong Nam gọi là "ở đợ"… Do thường giúp việc cho chủ Tây hoặc trong các gia đình theo Tây học nên các cô được các nhà văn, nhà báo có óc hài hước thêm cho cái tên "Marie" phía trước để trở thành Mari-Sến. Sau 1954, "Mari-Sến" vào Nam. Dạo đó, nước máy chưa được đưa tới từng nhà, chiều chiều các Mari-Sến lại tụ tập quanh cái máy nước (fontaine) để hứng nước gánh về nhà, từ đó lại đẻ thêm cái tên "Mari-Phông ten". Trong khi đứng chờ đầy gánh nước, các cô thường vui miệng hát với nhau (vài câu nhạc vàng)… Thế là thành... nhạc sến! Một sự hình thành quá đỗi "mơ hồ" nên cũng khó mà định nghĩa. Thôi thì, hễ loại nhạc nào mà các chị gánh nước mướn, các anh đạp xích lô, thợ thuyền (gọi chung là giới bình dân) khoái hát thì... đó là “nhạc sến”!”

Rõ là hơi phiến diện. Thực ra vào khoảng 1954, dưới các thỏa hiệp Geneva Pháp đã từng bước rút ra khỏi Việt Nam để Mỹ vào thay thế. Nam bộ vốn là Nam kỳ quốc nên tên dân thành thị và có quốc tịch Pháp thường có kèm tên tây ví dụ Trần Văn Đôn còn gọi là André Đôn, hoặc Nguyễn Khánh còn gọi là Raymond Khánh hoặc Nicolas Turner Khánh; còn phái nữ thì ố la la, Marie, Thérésa, Yvonne, vv... Lợi dụng có quốc tịch Pháp một số lớn giàu có di dân sang Pháp, số còn lại với tên tây thường bị dân trong nước chế giểu nên mới có những tên như Marỉ-Sến hay Mari-Phông ten; chứ các chị ‘sen’ thời bấy giờ vốn thất học ở quê lên phố kiếm sống làm gì được phong lưu lãng mạn đến thế. “Trước 1954, chỉ có ở miền Bắc mới gọi ‘ô sin’ là con sen, trong Nam gọi là ‘ở đợ’" Trước 1954, ngoài bắc làm gì đã có ‘ô sin’; danh từ ấy chỉ mới xuất hiện gần đây khi sự giao lưu với Hàn quốc gia tăng.

Trong một bài báo khác của Tuấn Khanh, trên báo Tuổi Trẻ ông cố gắng truy nguyên danh từ Marỉ-Sến. Đúng là từ này phát xuất từ tên nữ tài tử người Áo nổi danh thời ấy ở Hollywood là Maria Schell (1926-2005) và các phim của cô đã được chiếu ở các đô thị miền nam vào những năm 1950s và 1960s đã làm thổn thức bao trái tim trẻ và tên cô thường được nhắc nhở luôn trong giới trẻ thời ấy và vô tình đi vào… văn học dân gian, chứ thật tình không khởi đi từ chữ ‘sen’, hay ‘con ở’ gì cả; và thế là nhà văn trẻ nổi danh Tuấn Huy đưa luôn vào bài báo của mình. Tôi còn nhớ cuốn tiểu thuyết đầu tay của ông có tựa là “Ngày Vui Qua Mau” vào khoảng 1962, 1963 đã được giới trẻ đón nhận nồng nhiệt vì lối viết bức phá thoát ra khỏi lối viết ‘hàn lâm’ của nhóm Tự Lực Văn Đoàn.

Thời ấy trong giới trẻ chúng tôi hay dùng từ ‘sến’ như một loại ngôn ngữ chế biến ám chỉ (slang) để tỏ ý chê bai việc gì quê mùa thô kệch, kém phẩm chất, không thời thượng cốt chọc quê bạn bè cho vui. Nó chẳng hề mang ác ý mĩa mai thành phần giai cấp thấp kém nào, nhất là ‘con sen, người ở’ mà trong nam thường gọi lịch sự hơn là ‘người giúp việc’. Ví dụ ‘sao thằng ấy ăn mặc sến quá’; ‘bài thơ mày làm sến quá’; ‘mày ca sến quá’…

Lịch Sử

Nước ta vốn không có được một nền dân ca đại chúng lâu bền, mà chỉ lưu truyền hạn chế trong vùng miền cục bộ; có lẻ dân tộc nào cũng thế bởi khung cảnh lịch sử xa xưa chưa có các phương tiện truyền tải lan xa như ngày nay. Lại nữa ta cũng chẳng có một điệu nhảy nam nữ cộng đồng tiêu biểu trong các lễ hội như ‘lam-vong’ của các dân tộc bạn Lào, Cam-Bốt, có lẽ vì ảnh hưởng lâu đời của đạo lý cụ Khổng ‘nam nữ thụ thụ bất thân’.

Trên bước đường nam tiến, cổ nhạc của ta đã pha trộn, xào nấu với rất nhiều cổ nhạc của dân tộc suy vong nhiều nhất là từ âm nhạc Chăm; từ ca trù hay hát ả đào, chầu văn, quan họ, hát xoan, hát ghẹo, hát chèo v.v. của miền bắc xuôi xuống trung phần với hò mái đẩy, ca huế hay ca lý, nam ai, nam thương, nam bình rồi đến vào nam bộ có hò nện, hát bộ, hồ quảng, cãi lương…

Theo một nhà văn hóa Chăm, Inrasara thì ngay các bài ‘Người ơi, người ở đừng về’ hay ‘Bèo dạt mây trôi’ của quan họ Bắc Ninh cũng vướn chút hơi hám Chăm. GS. Trần Văn Khê lại phân biệt ca Huế có hai loại Quan nhạc (mà ta hay gọi cung đình) để phân biệt với Tục nhạc (dân ca hay dân nhạc). Nhưng có tác giả khác nhận xét: “Văn hóa Nghệ thuật của giai cấp nào đều không là là sản phẩm trí tuệ của nhân dân. Khi đã bác học hóa thì trở thành lối chơi của ông hoàng bà chúa, giới quý tộc (nhạc sang?), khi đã dân gian hóa thì vẫn là sản phẩm trong tổng thể văn hóa dân gian (nhạc sến?) mà thôi.”

Ai cũng đều nhận ra nhạc Huế chịu ảnh hưởng đậm hơn của nhạc Chăm ở vùngđất mới nên nghe có mang một nỗi buồn ai oán dễ khiến người ta chau mày rơi lụy. Hoặc xa hơn nữa vào thời Trịnh Nguyễn, khi chúa Nguyễn Hoàng đem dân vào trấn Thuận Hóa thì vùng này vốn là xa xăm biên địa làm cho lưu dân luôn hoài hương cố quận và tình cảm đã đi sâu vào các ca khúc da diết ấy? Vậy “những… chia ly và mất mát trong tình yêu. Lời hát não nề, than vãn cầu mong được bù đắp … sự lê thê, buồn bã khai thác âm hưởng cổ nhạc theo hướng yếm thế, ru ngủ lòng người tạo nên cảm giác chán chường bế tắc” (theo Vương Tâm, ‘nhạc sến biến dị’) nào phải đợi đến có ‘nhạc vàng’, ‘nhạc sến’ mới hiển lộ?

Khổ nổi các điệu hát theo ngủ cung này rất khó trình diễn cùng với những nhạc cụ cổ khó chơi như đàn kìm, đàn cò, đàn bầu, đàn tranh… nên hầu như chỉ giành cho những lễ hội, cho các nghệ nhân chuyên nghiệp do đó mà dần thất truyền và mai một vì không được phổ biến rộng rãi trong các thế hệ trẻ, có lẽ vì quan niệm lổi thời ‘xướng ca vô loại’. Ngày nay cổ nhạc của vùng miền chỉ tồn tại trong các sô trình diễn dân ca cho việc phục vụ du lịch.Thấy mà thương!

Tân Nhạc

Khoảng đầu thế kỷ 20, đời sống của giới trẻ trong nước nhất là ở Hà Nội, cái nôi văn học cả nước dù muốn dù không cũng phải chịu ảnh hưởng Âu hóa. Ngoài bắc Hội Khai Trí Tiến Đức chủ trương "dùng khí cụ và chút ít phương pháp của Âu Tây để hòa những bản đàn cổ" hoặc "bài đàn như trước viết lại cho đúng phương pháp Âu-Tây". Ở Huế thì ảnh hưởng Âu nhạc phát hiện bằng sự thành lập nhóm Tỳ bà với nhạc sư Nguyễn Hữu Ba và trong Nam có nhạc sĩ Trần Quang Quờn đặt bài bản mới phỏng theo cung điệu xưa, sáng chế nhạc khí mới và đặt ra cach chép nhạc riêng; phong trào cải lương làm cho đờn ca tài tử phát triển mạnh theo hướng sân khấu; dùng đàn guitare và violon để đờn Vọng cổ v.v.

Vào thời kỳ này, cùng với phong trào Âu hóa mọi mặt đời sống trong nước, điệu bolero đã được phổ biến rộng rãi trên thế giới bắt đầu xâm nhập vào Việt Nam và hưng thịnh dần vào những năm 1940-1950 với nhịp điệu 4/4 chậm rãi và dìu dặt hơn thay cho nhịp ¾, thì nó như cá gặp nước, dễ học, dễ trình diễn, dễ nhớ, đi thẳng vào câu chuyện, hợp với tâm tình giàu thơ nhạc của dân Việt cho nên nó đã được đón nhận nồng nhiệt. Nhạc cụ thì chỉ cần một chiếc guitar cũng đủ nên đã xuật hiện nhiều nhạc sĩ, ca sĩ tài danh đã thổi hồn Việt vào cho nó để rồi nó… định cư và trở thành ‘nhạc đại chúng’ lúc nào không hay.

Điều đặc biệt ít người để ý đến là điệu bolero lại dễ ăn khớp với những giòng thơ lục bát của Việt Nam cho nên nhiều bài thơ hay thời tiền chiến đều được phổ nhạc nhuần nhuyển và dễ đi sâu vào lòng đại chúng hơn. Có nhiều bài thơ được quần chúng biết đến rộng rãi đều nhờ các bản ‘nhạc vàng’.

Thế là nền tân nhạc của Việt Nam đã được thiết lập. Nhạc được sáng tác đa số ở Hà Nội trước thời kháng chiến chống Pháp 1945 được gọi là Nhạc tiền chiến, í tai gọi là ‘nhạc sang’. Loại nhạc này thường theo điệu Slow, Boston hoặc Valse buồn lê thê nhưng thiên về lãng mạn mơ mộng cá nhân.

Sau Hiệp định Geneva, đất nước bị chia cắt làm hai phần rồi trở thành hai chính thể đối kháng. Trong khoảng thời gian tương đối dài suốt 5 năm, hai bên VNDCCH phía bắc và VNCH phía nam trải qua một giai đoạn hòa bình ngưng bắn để tái thiết và chấn chỉnh. Ngoài bắc thì chịu ảnh hưởng nặng của khối Cộng sản Trung Xô gặp thời chuyên chính sắt máu của Stalin và Mao nên toàn xã hội phải đặt mình dưới sự kềm kẹp gay gắt. Bằng chứng là những bản nhạc được phát trên đài Hà Nội thời bấy giờ chịu ảnh hưởng nặng của nhạc điệu Trung quốc líu la líu lít đến nay chẳng ai còn muốn nghe lại. Trong nam thì vốn liếng văn học nghệ thuật đã được di tản theo giòng người di cư đông đảo nên nếu nói đến ‘nhạc vàng’ là phải nói đến cái di sản ‘tiểu tư sản thành thị’ của thời Pháp thuộc.

Nguồn Gốc của Điệu Bolero

Di sản ấy vốn đã chịu ảnh hưởng của nền văn hóa Pháp và nói rộng hơn là văn hóa tây phương Âu Mỹ và của những trào lưu âm nhạc thế giới thời bấy giờ.

Người ta đã phân biệt nhạc cổ điển Tây phương khởi sự từ 1600 đến 1910 gồm 3 giai đoạn:

1) Giai đoạn Baroque từ 1600 đến 1750, chỉ chuyên trình diễn trong cung đình và nhà thờ. 2) Giai đoạn nhạc cổ điển (1750- 1820), chú trọng đến âm thanh của nhạc cụ hơn là biểu lộ tình cảm nội tâm. 3) Giai đoạn lãng mạn sau cuộc cách mạng Pháp: (1820- 1910), chú trọng về tình cảm cá nhân hay lòng yêu quê hương và điệu bolero đã xuất hiện trong giai đoạn này. Frédéric Chopin đã để lại một hòa khúc dương cầm trứ danh mang tên ‘bolero’ Op. 19 viết vào năm 1833 sau khi đến nghe ca sĩ Tây Ban Nha Manuel Garcia trình diễn tại Paris lần đầu.

Như thế Bolero đã khởi đầu trong giai đoạn của giòng nhạc lãng mạn vừa kể, trở thành điệu khiêu vũ đại chúng nhịp 3/4 ở Tây Ban Nha do vũ sư Sebastian Cerezo, với những buổi giới thiệu điệu nhảy này đầu tiên vào năm 1780.

Đấy là nói theo lối viết lịch sử chiếm đoạt của tây phương, vơ vào những cái hay của người thành của mình. Hình như điệu bolero bắt nguồn xa hơn nữa từ những di dân nô lệ châu Phi sang các vùng đất mới Mỹ châu và được các nhà thực dân Tây, Bồ du nhập vào mẫu quốc của họ. Bolero dễ bắt nhịp với những thao tác lao động hàng ngày và có thể biến đổi chậm nhanh tùy theo tâm trạng buồn vui của người hát. Bolero truyền thống của Cuba lại phát xuất từ Santiago de Cuba cuối thế kỷ 19 bởi Pepe Sanchez, trở thành điệu rumba vào năm 1930; và từ đó nẩy thêm các điệu bolero-mambo hay nói gọn là mambo, rồi bolero-cha hay Cha-cha-cha.

Âm hưởng của bolero vì thế đã mang nổi buồn bất hạnh của lưu dân bị chèn ép bóc lột. Nó đã được vài nghệ nhân vô danh nào đó hát lên nổi niềm tâm sự của mình theo nhịp gỏ của vật dụng thô sơ quanh một bếp lửa trại ở một xứ sở xa xăm không còn đường về cố quận, và từ đó được lan xa. Vì vậy bolero luôn tãi đi một câu chuyện buồn được kể theo vần điệu du dương lên bổng xuống trầm.

Dân Phi châu vốn sống gần gũi với thiên nhiên, cần có một thể chất khỏe mạnh để sinh tồn và nhạy bén học được các nhịp điệu của môi trường hoang dã và phổ thành nhạc. Vì thế không lạ gì khi họ rất giỏi về thể thao và âm nhạc. Ngày nay nhạc Phi châu đã trở thành gốc nhạc đại chúng của cả thế giới.

Điệu tango theo nhịp 2/4 or 4/4 xuất phát từ Nam Mỹ vào khoảng 1911 và dần lan đến Âu Mỹ nhưng rồi bị tàn úa do những cấm cản của các chế độ độc tài quân phiệt đã làm cho bolero không có đối thủ và lan truyền trên thế giới rộng rãi hơn.

Ở Việt Nam thì bấy giờ nền tân nhạc chỉ mới tập tểnh đi những bước đầu đời. Đến những năm sau 1954 bỗng trong nam du nhập rộ lên những bản nhạc bolero trứ danh như Besame Mucho, Histoire d’un amour, Aime-moi, Ciao ciao Bambina, La chanson d'Orphée vv… do nữ danh ca bất hủ của Pháp Dalida qua những đỉa nhựa Barclay làm cho điệu bolero càng được mến mộ. Dalida còn đặt chân đến Việt Nam trình diễn vào năm 1961 trong thời vàng son của cô. Nếu có kẻ chê ‘nhạc vàng’ buồn não nề, thê lương, nghẹn ngào … thì nay ta thử nghe lại các bài Besame Mucho, Historia de un amor theo ngôn ngữ gốc spanish trình bày bởi Cesaria Evora, Julio Iglesias, Dianna Krall, Layra Fygi ... xem có ngẫn ngơ man mác buồn hay không?

Nước Mắt Trong Cuộc Chiến

Thường dân lúc nào cũng đều vô tội và là nạn nhân trong những cuộc chiến tranh tương tàn. Lịch sử Việt Nam nào có khác và trong những cuộc tranh giành quyền lực khi đất nước bị phân chia dân chúng hai phe đều bị bắt buộc phải cuốn vào cuộc chiến và gánh chịu nhiều hậu quả khốc liệt của chết chóc, ly tán, mất mát và đau buồn thì dĩ nhiên những tình tiết than thân trách vận, những nổi niềm u uất buồn thảm là tâm trạng chung đều được các nghệ sĩ có tài đem vào các tác phẩm văn chương nghệ thuật, trong đó có ‘nhạc vàng’ thành những bản sầu ca. Nhiều người bảo chỉ có các ca sĩ thời danh cũ trong nam mới thể hiện tuyệt vời các bản sầu ca ấy. Vì sao? vì họ đã từng sống trong giai đoạn ấy và khi họ trình diễn thì cũng như chính họ kể lại một đoạn đời đắng cay sầu thảm của mình. Họ đã thả hồn vào bài nhạc, và người nghe cảm thấy gần gũi và được vuốt ve vì họ cũng cảm nhận có một phần đời lạc loài của mình trong bài hát.

Cũng cùng điệu bolero nhưng các bản nhạc sáng tác sau này trong nước thời hết chiến tranh không hấp dẫn giới trẻ lẫn già nữa vì không có‘nổi đau đoạn trường’ của giai đoạn chiến tranh như ca sĩ Trà Mi nhận xét: “Nhạc bây giờ cũng là lời nói (kể chuyện), nhưng nghe nó ngang phè phè. Còn lời của nhạc vàng cũng chỉ là lời nói bình thường thôi, nhưng thấy nó khác, nghe nói không chướng tai.” Cácca sĩ trẻ trong nước tuy đã được đào tạo ‘hàn lâm’nên vững về thanh nhạc và hát rất hay nhưng khi trình bày những ca khúc ‘nhạc vàng’ vẫn chưa lột hết được ‘phần hồn’ của nó.

Điểm khác biệt giữa ‘nhạc tiền chiến’ và ‘nhạc vàng’ đậm nét ở chỗ: ‘nhạc tiến chiến’ thì lãng mạn, buồn, tiếc nuối với mơ mộng cá nhân xa vời hảo huyền, không có giới hạn của thời gian, như trong nhạc của Văn Cao với Trương Chi, Thiên Thai... còn ‘nhạc vàng’ cũng lãng mạn nhưng thấm đẫm u buồn của niềm đau tan thương của quần chúng, mang tính thời sự và ai cũng cảm thấy có tâm sự của mình trong ấy. Vì thế phải cần một thời gian dài suy ngẫm, và khi cơ hội đến đúng lúc các thế hệ trẻ sau chiến tranh và đồng bào ngoài bắc cùng thế hệ ‘nhạc vàng’ mới có sự thông cảm và đồng cảm cho giòng nhạc buồn rười rượi này. Mà lạ lắm, đối với con người thì cái gì nghèo, buồn và dang dở thì nhớ da diết; chớ ít ai than vãn khi vui và đời thì khóc nhiều hơn cười.

Tuy nó có mang đủ thứ âm hưởng buồn não nề, thê lương, nghẹn ngào, đau đớn, tiếc nuối, ngầm chan chứa nổi bất hạnh nhưng nó không hề toát ra nổi uất hận người, hận đời … Nó vẫn còn ẩn mang một khát khao vượt thoát, một sự khoan thứ cao thượng, một sự nâng niu trân trọng tất cả những gì quý giá còn lại, dù là mỏng manh nhất, trong những gì bị coi là đổ vỡ, bị coi là thất bại…

Nên nhớ những bản nhạc bolero xuất hiện trong nam vào những năm đầu sau 1954 không thê lương như về sau khi chiến tranh mỗi lúc mỗi gia tăng khốc liệt, tràn từ thôn quê về thành phố, thanh niên phải rời ghế học đường đi ra chiến trường sớm mà sống chết chỉ là đường tơ kẻ tóc, để lại bao tình yêu bị đổ vở. Có lẻ thanh niên ngoài bắc cũng thế mà thôi, nhưng tình cảm bị đè nén bởi chính sách kiên quyết tập trung phục vụ cho chiến tranh giải phóng của Đảng.

Một giòng nhạc, những ca khúc luôn có một dĩ vãng và khi người nghe đã từng trãi nghiệm sống trong giai đoạn ấy thì mối cảm thụ lại càng thêm sâu sắc. Vì thế người ta vẫn còn thích và nhớ nhiều đến ‘nhạc vàng’ vì nó đã ghi dấu một giai đoạn lịch sử đau thương của đất nước, chập chờn hư ảo với đói khổ, nghèo nàn, chết chóc, chia ly… mà trong văn học vẫn chưa có tác phẩm nào có tầm, vô tư nói lên được nổi khổ đau không thốt được bằng lời của dân tộc mà không bị vướng víu với lập trường chính trị. ‘Nhạc vàng’ hay ‘nhạc sến’ vẫn sống mãi như điệu bolero là thế.

Di Sản Của Nhạc Vàng

Sau 1975 khi Việt Nam được thống nhất, và khi Nhà nước bắt đầu chính sách mở cửa giao lưu với thế giới vào những năm đầu 1990s, đất nước ngày càng thay đổi với thế hệ trẻ sau chiến tranh đang khao khát những hình thái nghệ thuật cởi mở thông thóang hơn. Trong môi trường cung-cầu của thị trường kinh tế mới, khi di sản âm nhạc của miền bắc sau chiến tranh thật nghèo nàn không đủ cung cho nhu cầu mới nên dần dà người miền nam sử dụng lại những bản ‘nhạc vàng’ gợi nhớ, rồi những băng đĩa từ hải ngoại đua nhau tràn ngập thị trường chui nội địa đã dấy lên một trào lưu ‘tìm về dĩ vãng’. Trước sức ép không ngăn cản nỗi, các nhà lãnh đạo đã khôn ngoan nới dần cho phép phổ biến ‘nhạc vàng’. Họ thấy rằng cấm mà nó vẫn được mọi người sính chuộng thì nên cao tay hơn là ‘cho phép’ cho đắc nhân tâm. Cũng may là tầm nhìn của các nhà lãnh đạo văn hóa trong nước không đến nổi chật hẹp như ý kiến của các ông ‘vệ binh đỏ’ cở Nguyễn Lưu hay Vương Tâm. Nay với kỷ thuật internet, các trang mạn nổi danh trong nước như NhacCuaTui và Zing đã tải hầu hết những bản nhạc vàng thời danh của miền nam cũ.

Các chế độ cũ trong Nam thời chiến tranh đã bị xóa tên nhưng những di sản để lại trong nền văn học, nghệ thuật, văn hóa giáo dục với sự đóng góp của quần chúng trong đó có ‘nhạc vàng’ không phải là không đáng trân quí. Thói thường xưa nay trong lịch sử nhân loại là dân tộc chiến thắng lại luôn sùng bái những giá trị văn hóa nghệ thuật của kẻ chiến bại; huống chi đây lại là di sản của đồng bào dân tộc. Cho nên cố gán ghép và đánh đồng một giòng nhạc phổ thông đại chúng phát triển mạnh mẻ trong Nam theo trào lưu thế giới vào với những xấu xa của các chế độ chính trị cũ của Miền Nam để phê phán bừa bãi là một thái độ kém hiểu biết và thiếu nghiêm túc. Vã lại cái gì tồn tại được lâu dài chắc phải được quần chúng tán thưởng ủng hộ, trong đó có nghệ thuật phi chánh trị; vì thế nên gọi ‘nhạc vàng’ đúng cách là ‘nhạc đại chúng’ (pop music) trong thời chiến tranh.

Trên đời thứ gì cũng đều có hai mặt tương phản hay dở, tồi tốt, đẹp xấu... thì nhạc cũng vậy, có bài làm đắm say lòng người nhưng cũng có bài ‘sến’ hết biết. Hơn nữa mọi sự còn phải tùy duyên gặp thời đúng lúc; ví như có nhiều ca nhạc sĩ tài danh cũ miền nam khi còn ở trong nước thì phong trào tái diễn ‘nhạc vàng’ chưa được cho phép như Trần Thiện Thanh, Thanh Lan, Phương Hồng Quế… đành phải sống âm thầm; còn những người đã ra đi và trở về đúng lúc thì được kiệu rước trên vai từ nam ra bắc như Hương Lan, Tuấn Vũ, Chế Linh, Tuấn Ngọc… Ôi biết làm sao mà đoán trước được lòng người nhưng dĩ nhiên quần chúng thưởng ngoạn thường rất nhạy bén, cái hay sẽ tồn tài bằng mọi cách và cái dở, sến sẽ đi vào thùng rác; chẳng cần đến cơ quan quản lý văn hóa chỉ đường để ‘giáo dục về thẩm mỹ âm nhạc’ theo lối biện luận dao to búa lớn.

Hiện nay, khi các giọng ca mùi và muộn của ‘nhạc vàng’ đua nhau về nước trình diễn và được đón nhận nồng nhiệt đã không ít người lý giải rằng họ đã gặp may. Thế giới đang bị suy thoái kinh tế, đời sống trong nước thoải mái khá hơn trước nhiều, lại gặp lúc thị trường ca nhạc nội địa đang mệt mỏi giậm chân rại chỗ với các nhạc trẻ và ca sỹ giòng teen chẳng làm nên cơm cháo gì nên họ đã gặp đúng thời vận dù muộn ở buổi xế chiều.

Nhạc Sang và Nhạc Sến

Trong bài “Nhạc sến biến dị” của Vương Tâm lại đưa ra lời nhận xét của nhạc sĩ Đỗ Bảo: "Giáo dục về thẩm mỹ âm nhạc ở tự mỗi người nghe là còn hạn chế, chẳng hạn so với phần đông nhân dân lao động, lực lượng trí thức vẫn còn vô số người nghe nhạc Sến, nhạc não nùng".

Xin ông tha cho nhân dân được nhờ! “Giáo dục về thẩm mỹ âm nhạc ở tự mỗi người nghe là còn hạn chế,” Ai, cơ quan nào giáo dục về thẩm mỹ âm nhạc cho ‘tự mỗi người nghe’? Câu nhận xét sao lủng củng quá. Có vẻ như ông muốn toàn dân phải được được giáo dục để chỉ để thưởng thức nhạc giao hưởng, opera… như ông, mà nay hình như chẳng có mấy ai quan tâm?

Tính cảm thụ nghệ thuật là đặc tính chung tuy có cao thấp của người thưởng ngoạn, nhưng đều hướng về chân thiện mỹ và do đó mà tạo ra luật đào thải tự nhiên từ quần chúng tiêu dùng. Cái gì hay đẹp phục vụ đời sống thường nhật củaquần chúng đều được mọi người yêu chuộng nên trường tồn, cái gì chỉ phục vụ cho chính trị nhất thời đều sớm tàn lụi. Bằng chứng là nhạc đại chúng của miền nam đến nay vẫn còn được yêu chuộng trong khi ‘nhạc đỏ’ chẳng còn ai nhắc nhở.

Sang hay sến còn tùy tâm cảm của người thưởng thức; chẳng nên mang nhận xét tính cá mè một lứa đầy phiến diện như của nhạc sĩ Pháp Hector Berlioz khi nói về nhạc Trung Hoa thì cho là giống "chó ngáp mèo mửa" hay một ông hoàng ở Lahore, Pakistan lại cho nhạc tây phương chỉ là "tiếng sói tru giữa sa mạc".

Cái thói thượng lưu cung đình mà có lẻ nhiều tác giả tranh luận cho là ‘nhạc sang’ vẫn còn đeo đẳng mãi cho đến thời nay, dù thực lố bịch vẫn chưa chịu biến mất. Trong một dịp du lịch châu Âu vào năm 2000, khi đến Vienna thủ đô Áo, trong chương trình tham quan có một buổi nghe nhạc Watlz ở Schoenbrunn Palace Concerts tồn tại từ thời nữ hoàng Maria Theresa của giòng Habsburg, du khách được nhắc nhở phải ăn mặc nghiêm trang chỉnh chu với bộ vét và cà vạt khi đến dự. Có chán không kia chứ!

Thính phòng rộng im phăng phắt, mọi người ngồi như tượng chỉ thỉnh thoảng có tiếng ho nhẹ cố nén xuống của thính giả; trong khi hôm trước đến dự buổi ca vũ dân gian (theo các tác giả kể trên, chắc là loại ‘sến’) Tyrolean Evenings Family Gundolf Show ở Innsbruck thì du khách ăn mặc thoải mái, nốc bia… vô tư; còn đám vũ công nam trên sân khấu thì chỉ độc quần cộc cao lên tận bẹn tay thì vổ chân liên tục rất vui tai, lạ mắt và… tiền (từ du lịch) thì cứ chảy vào như nước. Mọi người đều hả hê thoải mái chẳng còn biết phân biệt đâu là sang và đâu là sến nữa. Mong các nhà tranh luận kiểu ‘vệ binh đỏ’ nên đi ra nước ngoài nhiều để có cái nhìn thực dụng thông thoáng hơn.

Ông Vương Tâm lại thêm “Trước đây ở ta có những lệnh cấm với những bài hát Sến có những lời ca dung tục, bi lụy não nề thì nay càng cần phải làm triệt để hơn. Các cấp các ngành văn hóa có lẽ phải tạo nên nhiều sắc lệnh chặt chẽ hơn để nâng cao chất lượng chương trình biểu diễn hoặc các album được ra đời.” Tôi mong ông sớm được làm quan to về quản lý văn hóa có quyền để ông sớm ra tay quét dọn những tệ nạn vi phạm thuần phong đạo đức, dâm ô trụy lạc, gia tăng bạo lực, giết người bừa bải hiện đang lan tràn trong nước dưới ảnh hưởng của các xã hội bạo lực Âu Mỹ qua internet. Khi nêu ra những đê nghị như trên, không biết ông đã sống vào thời nào? thời chuyên chính vô sản, thời bao cấp tem phiếu hay thời đại điện tử?

Lời phê bình đề nghị trên làm tôi nhớ lại các cáo buộc thiếu đứng đắn của một ông khác Nguyễn Lưu, con của cựu cán bộ cao cấp Nguyễn Xiển, đã viết trên báo rằng ca khúc ‘Mùa thu chết’ của nhạc sĩ Phạm Duy, từng làm bộ trưởng văn hóa thời Nguyễn Văn Thiệu, đã xuyên tạc cách mạng tháng 8. Bút sa gà chết, nào có rút lại được? Rõ khổ!

Kết Luận

Các vụ thảo luận ồn ào về ‘nhạc vàng’, ‘nhạc sến’, ‘nhạc phản động’ vv... ở trong nước cho ta thấy có nhiều yếu tố phủ phàng khó chối cãi là: 1) Thái độ chính trị của Nhà Nước trước chính sách giao lưu cỡi mở với thế giới bất khả phản hồi, cho nên việc cho phép ‘nhạc vàng’ sống lại chỉ là hệ quả. Chính trị luôn là thành tố quyết định đời sống của xã hội. 2) Một số quan văn hóa ‘bảo hoàng hơn vua’, trước đây đã được đào tạo theo lối hàn lâm, lo sợ cho vị trí và quyền lợi của mình nên đưa ra nhiều đề nghị chống đối ‘nhạc vàng’ lổi thời mang tính phỉ báng thiếu cơ sở. 3) Tình hình yếu kém của nền tân nhạc hiện tại trong nước sau một thời gian dài ‘nhạc vàng’ bị cấm vẫn không tìm được lối thoát nên giòng nhạc và nghệ sĩ cũ vẫn được dân chúng đón chào khi tái ngộ, chứng tỏ giá trị nghệ thuật nhất định của ‘nhạc vàng’. 4) Với trào lưu ảnh hưởng mạnh mẻ của Âu Mỹ qua internet ngày nay, chưa biết nghệ thuật của ta sẽ được gạn lọc như thế nào và đi về hướng nào trong mai sau. 5) Luật đào thải tự nhiên của người thưởng ngoạn trong thời kinh tế thị trường sẽ là người trọng tài vô tư nhẩt. Tương lai của ‘nhạc vàng’ cũng sẽ có giới hạn của nó. Que sera, sera.

Mong các lời luận bàn về ‘nhạc vàng’ một cách tiêu cực của các quan văn hóa (không chức vụ) nên chấm dứt từ đây; và lối đánh đồng ‘nhạc sến’ với ‘nhạc vàng’ chỉ làm cho mọi người cười cho sự hiểu biết nông cạn của mình cũng nên chấm dứt luôn.

Trần Hải-Âu

Mùa Thanksgiving, 2012.

Nguồn : Chuyển Luân